VERSCHÜTTETE WEGE I

Eine Erkundung der Kunst Erich Wilkers

NEIZA TEIXEIRA

Profa. Dra. Filosofia da História
Universidade Porto

Herausgegeben vom Erich Wilker Museum
 
 
Erste Rohübersetzung aus dem brasilianischen Portugiesisch von
Fernanda Schettino Canelas
Nachbearbeitung von Neiza Teixeira
März 2008


Das 20. Jahrhundert ist zweifellos eines der größten Jahrhunderte der
Menschheit. Es stellt sich als eines der lichtvollsten und zugleich eines der dun-
kelsten dar, die unser Gedächtnis verzeichnet. Wie das 16. Jahrhundert ist es eine
Zeit der Festigung: der Moment, in dem wir, schon müde von der Feldarbeit, die
Scheunen für die gereiften Körner herrichten. Andererseits schärft dieses 20.
Jahrhundert unser Gedächtnis, auf dass wir uns an die Ereignisse jenes anderen
Jahrhunderts erinnern, in dem Europa einen gewaltigen Prozess der Kolonisierung
begann und dabei Teile der Welt für sich erschloss, die in Europa bislang unbe-
kannt gewesen waren. Entgegen einer verbreiteten Ansicht entlarvte nicht erst das
20. Jahrhundert die Maske des wohl erzogenen Menschen und ließ statt dessen
seine Grausamkeit hervorbrechen. Mit Völkermord haben wir bereits ältere
Erfahrungen in der europäischen Geschichte. Daher lässt sich behaupten ­ unter
den Annahmen, die man über das Verhalten und die Ängste des Menschen
machen kann und über die Gewichtung dessen, was man als positiv und als nega-
tiv bewerten würde ­, dass das 20. Jahrhundert genau so wie das 16. Jahrhundert
als ein Scheideweg-Jahrhundert in der Geschichte steht.

Foucaults Untersuchung, die in dem Werk Les mot et les choses: une
archéologie des sciences humaines1 (Die Ordnung der Dinge: Eine Archäologie
der Humanwissenschaften) resultierte, zeigte zwei große Brüche in der Episteme
der westlichen Kultur auf: jenen, der das klassische Zeitalter (Mitte des 17.
Jahrhunderts) einleitet und jenen, der am Anfang des 19. Jahrhunderts den Beginn
unserer Moderne markiert. Aus dieser Sicht, wenn wir das 20. Jahrhundert als ein
Scheideweg-Jahrhundert bezeichnen, verstehen wir, dass sich ein weiteres Mal
eine neue Episteme etabliert, wenn auch umgeben von Schleiern, wenn auch
begleitet von Zweifeln und Widerständen und der Absicht von Forschern und
Philosophen, dies zu leugnen oder zu bestätigen. Das 20. Jahrhundert ist reich an
der Konstruktion neuer Wege ­ manche prachtvoll und andere karg, einige schon
erkennbar und andere noch verschüttet ­ was uns und unseren Nachfahren als
Auftrag die archäologische Arbeit hinterlässt, sie an die Oberfläche zu bringen. Wir
wissen über diese Wege, dass viele davon absichtlich verschüttet bleiben, denn
 

1 Michel Foucault, Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines.
  Paris: Èditions Gillimard, 2001, S. 15
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man sollte die Macht der Massenkommunikationsmedien und die
Durchsetzungskraft politischer, ökonomischer, sozialer und religiöser Interessen
nicht vergessen. Doch existiert heute, wie bei Nietzsche, jener Gedanke, der dar-
auf wartet, das die Menschen reif für ihn sind, auf dass er sich manifestieren kann.
Dieser Philosoph starb 1900 an der Schwelle zum 20. Jahrhundert, und seinen
eigenen Worten zufolge war sein Denken nicht während seines Lebens zu verste-
hen, sondern für die Zukunft, weil die Menschen noch nicht bereit waren, es auf-
zunehmen.

Nietzsche ist ein Scheideweg-Philosoph, und deshalb ist heute ein grundle-
gendes Denken ohne die Lektüre seines Werkes und die Reflektion darüber nicht
möglich. Er ist die wichtigste Referenz der neuen Episteme. Das 20. Jahrhundert
verbindet das Denken von Heidegger, Foucault, Derrida und Deleuze. Sie teilen
die klare Vision einer beginnenden Neuzeit. Ziehen wir dazu Deleuze als Zeugen
heran, der zur Rezeption des Foucaultschen Denkens ausführt:

Andere behaupten im Gegenteil, dass etwas Neues, völlig Neues, in der
Philosophie geboren wurde, und dass dieses Werk die Schönheit hat, die es
ablehnt: ein festliches Erwachen.1

Foucaults Werk wurde mit Vehemenz sowohl gelobt als auch angegriffen,
was allen großen Werken gemein ist, insbesondere wenn sie entweder den Tod
Gottes oder den Tod des Menschen ankündigen. Trotz der Begeisterung, mit der
dieses Werk von vielen empfangen wurde, braucht es bis zu einem bestimmten
Punkt auch die Aufmerksamkeit und den vorurteilsfreien Blick des Menschen. Dies
ist ein weiterer bislang verschütteter Weg, und trotzdem insgesamt eine Referenz
für alle, die unsere Zeit verstehen wollen. In diesem Sinne möchte ich hier argu-
mentieren. Andere Philosophen wären anzuführen, aber hier ist nicht der richtige
Platz dafür. Das heißt nicht, dass ich sie als geringer erachte, im Gegenteil, sie
sind ebenso bedeutend wie auch notwendig, damit wir die verschiedenen
Gedanken verstehen und in Frage stellen können, deren Entschleierung wir uns
zur Aufgabe gemacht haben.

In der Kunst, und hier möchte ich mit dieser Reflektion ansetzen, hebt das
20. Jahrhundert Künstler hervor oder verleiht ihnen die Anerkennung, welche in
jenem Jahrhundert zur Referenz wurde und heute als prägend gilt. Diese Künstler
stützen sich im Fundament ihrer Schöpfung auf die Philosophen, die Dichter und
die wissenschaftlichen Entdeckungen im Allgemeinem, weil es keinen großen
Künstler ohne ein festes Substrat geben kann. Es ist dieses Substrat, das aus
 

1 Gilles Deleuze, Foucault, Paris: Les Èditions de Minuit, 1986, S. 11
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einem Werk einen Weg zum Verständnis des Menschen und seiner Zeit macht. Die
Kunstgeschichte und die Werke in den Museen verdeutlichen und bestätigen diese
Worte. Es genügt, dass wir der Arbeit bestimmter Künstler eine aufmerksamere
Betrachtung widmen, wie zum Beispiel den Arbeiten von Cézanne, Gauguin, van
Gogh, Toulouse-Lautrec, Munch und anderen ­ Künstlern, die zum Ende des 19.
Jahrhundert malten und Paradigmen für Künstler schufen sowie für die Erkenntnis
oder den Lebensweg Anderer. Der Reichtum und der Mut, der sich in der
Schöpfung der Maler und Künstler des 20. Jahrhunderts verstärken sollte, kann
nicht ohne diese Fundamente verstanden werden. Dies ist der Fall bei den schon
genannten Künstlern und auch bei Matisse, Picasso, Chirico, Duchamp, Beuys
und vielen anderen. So wie man in der Philosophie dem Denken einiger
Philosophen nicht aus dem Weg gehen kann, ist es auch bei diesen Künstlern.

Dennoch soll nicht ungesagt bleiben, dass auch andere ihre Anwesenheit in
der Weltkunst markiert haben und alles beeinflusst haben, was wir heute im 20.
Jahrhundert haben, und bleiben wird, solange unsere Neugier und der
Freiheitswunsch der Menschen anhält. Mehr noch, vieles davon ist heute ver-
schüttet, entweder wegen ihrer Unbekanntheit oder wegen des Unwillens der
Menschen, sie wahrzunehmen. Diese zu öffnen oder sichtbar zu machen, ist der
Weg, den ich hier führen möchte.

Die Malerei ist der Ort, auf den ich meine Worte beschränken will, und es ist
die richtige Stelle, um Erich Wilkers Werk zu betrachten, darüber zu reflektieren
und um ein Verstehen zu erreichen. Erich Wilker war ein deutscher Maler, Dichter
und Bildhauer, der von 1929 bis 1999 lebte. Obwohl er sein ganzes Leben der
Kunst widmete und aktiv an den künstlerischen Strömungen seiner Zeit teilnahm,
ist sein Werk nicht in den Kunstbüchern als Referenz genannt oder in den großen
Museen Deutschlands oder der Welt ausgestellt. Der Kontakt mit dem Werk und
die Neugier darauf entstanden aus einem glücklichen und fruchtbaren Treffen mit
Andreas Wilker, der Sohn des Künstlers und Gründer des Erich Wilker Museum,
der ebenfalls sein Leben der Kunst widmet. Andreas Wilker ist Schriftsteller,
Galerist, Künstler und Designer. Darüber hinaus möchte er durch das Erich Wilker
Museum
dem Werk seines Vaters die Stellung verschaffen, von der er glaubt, dass
sie ihm angemessen sei ­ angesichts der Tatsache, dass im Werk seines Vaters
die Reflektion und Materialisierung einer Idee zu finden ist, die den Rang originel-
ler und hoher Kunst verdient. Ich möchte hier Andreas Wilkers Behauptung analy-
sieren und über Erich Wilkers Werk nachdenken, ausgehend von der These, dass
es ein verschütteter Weg sei.

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Etwa 1910 erscheint auf der Weltkunstszene ein künstlerischer Begriff, der als
Abstrakte Kunst bezeichnet wird. Obwohl wir Paris nicht als seinen Geburtsort
bestimmen können, weil es wie immer verschiedene Ursprünge gibt, fiel dieser
Ausdruck doch hier auf einen fruchtbaren Boden, und von hier strahlte er in das
ganze Europa und in die Welt aus, nahm Einfluss und bestimmte die Richtungen
von Künstlern verschiedenartiger Stile, Tendenzen und philosophischen
Vorstellungen.

Fest steht, dass sie dem Menschen eine größere Freiheit, Individualität und
Streitbarkeit erlaubte, um die Welt und sich selber zu verstehen. Es war eine
Kunst, die nur im 20. Jahrhundert denkbar war, im Jahrhundert der Weltkriege, der
Entdeckung und Popularisierung von Dingen wie der Photographie und des Kinos.
Eine Zeit, in der neue Schritte getan wurden, und in der eine neue Kunstvorstellung
eine neue Renaissance verheißen konnte. Dieses Jahrhundert ist ebenso ein
Jahrhundert von Ausdehnung wie ein Jahrhundert von Kontraktion. Wenn die Welt
sich auf der einen Seite ausdehnt und auf der anderen Seite zusammenzieht, fin-
det diese Kontraktion im Menschen wie im Kosmos statt. In dieser Bewegung ver-
bessert sich die Welt, denn von überall her kommen Vorschläge, und ein Wille wird
offenbar, neue Erklärungen anzubieten und neue Wege zu entziffern.

Als ein anderer Zweig großer künstlerischer Bewegungen, die mit dem
Impressionismus beginnen, erscheint der Expressionismus, der in Deutschlands
eine eigene Besonderheit gewinnt. Darin zeigt sich die unleugbare Verschränkung
des Menschen und der Umwelt, in der er lernt, zu denken, zu fühlen und sich aus-
zudrücken. Das Auftauchen verschiedenartiger Bewegungen und ihrer unter-
schiedlichen Ausdrucksweisen, die sich aneinander reiben und sich teilweise
gegenseitig ablehnen, zeigt die Dynamik des Schaffens und zugleich, dass alle
dazu dienen, sich für den Dialog und die Vermehrung der Weltanschauungen nütz-
lich zu machen. Es ist undenkbar, über ein Kunstwerk eines deutschen Künstlers
nachzudenken, der zeitgenössisch ist oder ihr nachfolgt, ohne diese Bewegung
einzubeziehen. Im Fall Erich Wilkers nimmt dies einen besonderen Charakter an,
denn dieser Künstler ist nicht nur zeitgenössisch, sondern nimmt an den
Kunststömungen seiner Epoche in Deutschland aktiv teil.

In einem Szenario aus Konsolidierung und Dekonstruktion verwirklichen wir
unsere Leben, und aus dieser Vorstellung heraus können wir den Wert des 20.
Jahrhunderts beurteilen. So stellt Heidegger die historische Kraft des Humanismus

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in Frage und sieht im Licht des wesentlichen Denkens das Wesen des Menschen
als einen Glauben, den man in Frage stellen und neu bewerten muss. Dies ist das
berühmte und komplexe Problem der Vergessenheit des Seins, zu dem das
Denken degradiert wurde, und welches dieser Philosoph neu in Frage stellen will
­ und das zugleich die Entwicklung der Technik als Antrieb der Ungleichheit vor-
aussieht, weil er sie nicht als die vergessene Bestimmung der Wahrheit des Seins
ansieht.3

Nicht nur Heidegger fällt mir ein, auch Freud und der schon erwähnte Nietzsche.
Beide sind Philosophen und Denker, die nicht nur ihre Zeit revolutioniert und
begründet haben, sondern die uns einen unentbehrlichen Lehrstoff für einen neuen
Blick in uns hinein und aus uns selber hinaus lieferten. Nachdem diese Gedanken
entstanden waren, konnte die Welt sich nicht mehr mit dem begnügen, was sie
besaß, und der Mensch konnte sich nicht mehr als winzig vor der Macht des
Schöpfers fühlen. Denn obwohl manche dies als eine hochmütige Haltung empfin-
den könnten, war doch eine der größten Errungenschaften des Menschen die
Gewissheit, dass alles, was er besitzt, sich auf den Raum beschränkt, in dem er
lebt. Wie auch immer, diese Hochmut kann man nicht für unnütz halten. Aus sei-
nem Nachdenken über die Verlassenheit, aus seiner Ablehnung des
Transzendenten heraus hat er seinen Platz in der Welt neu bestimmt ­ auch wenn
es noch jene Zerbrechliche gibt, die nach den alten Zufluchtsorten suchen ­ und
an dem der Mensch empfindet und akzeptiert, dass er sich selber überlassen ist,
sich selber und seinen Mitmenschen und den Beziehungsnetzen, die er ständig
und bis zu seinem letzten Tage webt; und er nicht weiß, wann dieser Tag kommt,
an dem er nichts hinterlassen wird, das ihn fortleben ließe.

In der Sphäre einer anderen Denkrichtung, in Übereinstimmung mit den
deutschen Philosophen und ihren Diskursen, die sich um die Welt verbreiteten,
grenzt Joseph Beuys seinen Raum ab und ficht die Technologie an, die Bürokratie
und den Niedergang des Menschen. Vor allem richtet sich Beuys gegen den
Rationalismus mit all seinen Forderungen und seinem supremen Anspruch.
Ebenso fordert er für sich und jeden Menschen das Recht, ein Kunstwerk zu wer-
den.

,,Ich selbst bin in diesem Augenblick das Kunstwerk. Ich deute nur eine sich entfaltende
Richtung an, also zeige ich, dass sich potentiell jeder an diesem Projekt, die Welt in ein
Kunstwerk zu verwandeln, beteiligen kann. Daher diese ganze Hutgeschichte, die ich als
Tragikkomödie unserer Zeit gegenüber stelle"

 
3 Rückübersetzt aus dem Portugiesischen. Martin Heidegger, Sobre o Humanismo,
Introdução, tradução e notas de Emmanuel Carneiro Leão, Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro, 1967, S. 64-65
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Auf gleiche Weise wie Picasso und Duchamp konzentriert Beuys in sich die
ganze Handlung und ästhetische Einstellung, nicht um den Mensch als Subjekt zu
stärken, sondern um die Kunst zu stärken und neu zu erfinden. In der sogenann-
ten Fluxus Kunstbewegung ­ die beabsichtige, das Vergängliche zu beschwören ­
fand er zusammen mit John Cage, Henning Christiansen, Wolf Vostell und
Georges Maciunas (dem Begründer der Bewegung) eine Stelle, um seine
Vorstellungen zu präsentieren und zu entwickeln: sich selber und, als Folge, die
Welt in ein Kunstwerk zu verwandeln. Der Boden, auf dem diese Beschwörung
möglich war, wurde ihm von der Philosophie, der Literatur und von seinen
Vorläufern bereitet. Hier sieht man einen Gedanken gegen die Vernunft, gegen die
Institutionalisierung und gegen das Unverständnis der Freiheit und des Tuns des
Menschen. Vor allem ist der Wunsch nach der Verwirklichung der Freiheit das Ziel
dieses Künstlers. Indem er sich auf die Spiritualität berief, in einem ganzheitlichen
Sinne, wandte er sich an jeden Menschen. Die Idee, den Menschen zu komplet-
tieren, sieht man schon in Nietzsche angedeutet, und zwar in seinem Werk Die
Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik.
 

(...) Singend und tanzend äußert sich der Mensch als Mitglied einer höheren
Gemeinsamkeit: er hat das Gehen und das Sprechen verlernt und ist auf dem Wege,
tanzend in die Lüfte empor zu fliegen. Aus seinen Gebärden spricht die Verzauberung.
Wie jetzt die Tiere reden, und die Erde Milch und Honig gibt, so tönt auch aus ihm etwas
übernatürliches: als Gott fühlt er sich, er selbst wandelt jetzt so verzückt und erhoben, wie
er die Götter in Träume wandeln sah. Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist Kunstwerk
geworden: (...)3

Nietzsches Worte geben einer künstlerischen Erscheinungsform Nahrung,
die erst viel später, nachdem sie erdacht und geschrieben wurde, auftreten würde.
Wenn Beuys feststellt, dass "jeder Mensch ein Künstler" sei, holt er die Kunst nicht
nur aus einer Höhe herab, die man ihr im Denken seit der Renaissance zugewie-
sen hatte. Er schafft auch die Möglichkeit, das Verständnis von Kunst zu erweitern,
so wie er sie neu konzipiert: nicht mehr als Schöpfung eines Subjektes, das sich
über alle Menschen erhöht, sondern das, obwohl Schöpfer, doch das Ziel verfolgt,
dass jeder andere Mensch ebenso ein Künstler werden kann, indem es bestimmt,
was Kunst ist. Mehr noch, er zerrt den Menschen mitten auf die Bühne, nicht als
einen Darsteller, sondern als das Werk an sich. Mit anderen Worten bedeutet dies,
dass die Abhängigkeit des Menschen von einer zentralen, transzendentalen Macht
gebrochen ist. Auf der anderen Seite heißt das nicht, dass der Mensch seinen
Glauben verloren hat, oder die Fähigkeit, zu sehen, dass jenseits des Bekannten
 

3 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik. Hier zitiert aus Project Gutenberg, Etext No.
7206, 2005-01-01. Im Original zitiert aus: Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie ou hellenisme et pessimis-
me, Tradução do Alemão de Jean Marnold e Jacques Morland, Revista por Jacques Le Rider, in Friedrich Nietzsche
Ouvres, Bouqins, Collection Dirigée par Guy Schoeller, Èdition Dirigée para Jean Lacoste et Jacques Le Rider, Paris :
Robert Lafont, 1993. S. 38-39.
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noch etwas Anderes existiert. Sehr einfach gesprochen ist vielmehr auch er selber
jenes etwas Andere. In diesem Sinne kann auf dem Feld der Kunst jeder ein
Künstler werden, der sein Empfinden auslebt. Sicherlich sieht man hier eine
Verbreiterung des Kunstverständnisses. Denn die Revolution, die Duchamp
begann, als er das Objekt würdigte und in der Kunst unabhängig machte, ist noch
lange nicht vollzogen. Bei Beuys sieht man nicht eine Revanche des Subjekts, son-
dern die Zentralisierung im Menschen und in der Welt, die er gerechterweise als
Plastik begreift. Darüber hinaus zeigt er eine ungezwungene Akzeptanz der eige-
nen Vergänglichkeit: des Menschen und des Kunstwerkes.

In diesem Sinn sind es der Mensch und sein Werk, die sich in der Welt ver-
orten, im Raum ihrer Vergänglichkeit als eine Urerfahrung. Es ist immer noch in
diesem Raum, dass eine Ikone einer Kultur ­ wie der Kojote für die Amerikaner ­
ins Zentrum der Aufmerksamkeit in einer Galerie rücken kann. Der Künstler ist
nicht mehr der Privilegierte, die Schönheit ist nicht mehr absolutes Kriterium, das
einem Werk den Status verleiht, Kunst zu sein. Aus der Welt kommend und sich an
die Welt wendend, den Menschen erhebend, auf dass er sich in Harmonie mit dem
Kosmos setze, brachen Beuys und die Künstler, die mit ihm die Ideen der Fluxus-
Bewegung teilten oder die ihm folgten, auch mit der Moderne, weil sie das Subjekt
weg vom Mittelpunkt der Schöpfung und von der Konzeption des ästhetischen
Objektes dezentralisierten. Zugleich setzten sie die Operation fort, die von
Nietzsche beabsichtigt und von Heidegger weiter betrieben wurde, nämlich den
Menschen an seinen Ausgangspunkt oder hin zu einer angemesseneren
Fragestellung zu führen. Von daher ist das ästhetische Konzipieren in dieser
Periode von all dieser spirituellen und intellektuellen Last beschwert. Die Künstler
vereinigen sich, um einen universellen Bezug wiederherzustellen. Das Fundament
von Fluxus ist die Maxime des Herakles: Das ganze Dasein geht durch den Fluss
(fluxus) der Schöpfung und der Zerstörung. In einem Wort ist dies die Synthese der
Vergänglichen Kunst.

Nichts von alledem ist unbekannt. Es war ein Weg, um zu Erich Wilkers
Schaffen zu gelangen. Andreas Wilker zufolge erwies sich mit Eröffnung der
Ausstellung Giotto, Beuys & Wilker im Erich Wilker Museum eines von den vielen
Themen, die dargestellt wurden, als absolut relevant: Nach dem eigentlichen Ziel
der "Modernen Kunst" und der uns nicht bekannten Parallelität zur wissenschaftli-
chen Revolution zu fragen, was nicht nur heikel ist, sondern auch große
Aufmerksamkeit und einen neuen Weg für die Kunst fordert. Wenn es darum geht,
einen Blick auf die Arbeit von Erich Wilker zu werfen und zu verstehen, was
Andreas Wilker erklären will, darf man nicht die Ereignisse außer Acht zu lassen,

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die beide erlebt haben oder derer sie Zeuge wurden oder an die sie sich erinnern.
So dürfen wir nicht die Wirkung und die Revolutionskraft der Fluxus-Bewegung
vergessen, da Erich Wilker zeitgenössisch war und die Ideen beiden bekannt
waren. Hier entstand eine weitere künstlerische Bewegung in Deutschlands, in der
Nähe von Köln, wo der Künstler Erich Wilker und seine Familie lebten. In dieser
Bewegung beansprucht die Kunst diese Ideen nicht mehr isoliert als Subjekt, son-
dern sah es als notwendig an, die Welt in einer neuen künstlerischen Sprache aus-
zudrücken. Insbesondere verstehe ich, dass die von Duchamp begonnene
Revolution, die Beuys vertiefte und neu dimensionierte, in Erich Wilkers Werk eine
neue tournage erhielt. Es ist diese tournage, auf die sich Andreas Wilkers
Darlegungen stützen. Darüber hinaus betont er die Möglichkeit und Notwendigkeit
einer wissenschaftlichen Revolution in der Kunst. Ich möchte das zunächst so ste-
hen lassen, weil das Thema problematisch ist und vielfach polemisch geführt wird.

Normalerweise sind wir bemüht, die Kunst von der Wissenschaft zu trennen,
mit der Begründung, dass beides nicht verwechselt werden kann. Die erste ist ein
freier Ausdruck des Geistes, die zweite die Akkumulation des rationalen, begreif-
baren und nachprüfbaren Denkens. Wir akzeptieren als selbstverständlich, dass
wir diese Unterscheidung nicht nur treffen können, sondern müssen: zwischen der
Kunst und der Nichtkunst, zwischen dem, was enthüllt und dem, was nicht enthüllt.
In dieser Sphäre der Dunkelheit und des Enthüllten/Verneinen ist die Kunst ange-
siedelt, und sie erlaubt zum Beispiel, dass Beuys durch eine Galerie läuft und
einem toten Hasen die Bilder erklärt, selbst wenn er dabei von einer Idee getrie-
ben ist, die er dem Publikum erreichbar machen möchte. Ohne den Schatten eines
Zweifels durchlaufen die Kunstwerke in den Museen einem Auswahlprozess, von
dem wir annehmen, dass strenge Kriterien eingehalten werden. So können wir
nicht die Möglichkeit ausschließen, dass wir auch Grundlagen brauchen, die uns
die Freiheit nehmen, dieses oder jene Werk zu wählen, einfach so, weil man es
gewählt hat oder weil es schön ist.

Auch die Zeichnung von Erich Wilker (s. Seite 9) die zur Sammlung des
Erich Wilker Museums gehört, wurde nicht auf zufällige Weise angefertigt. Ihre
Komponenten sind grundlegend durchdacht und kommunizieren auf diese Weise
eine Vorstellung, die analysiert werden soll. Wenn Beuys ausrief, dass die Welt
eine Plastik sei, sollte man sein Vermächtnis neu diskutieren; wenn Beuys den
zweifelsfreien Ort für die vergängliche Kunst abgesteckt hat, sollte man diesen als
Ausgangspunkt nehmen oder ihn neu konzipieren; wenn der Mensch selber ein
Kunstwerk ist, sollte man ihn zum Mittelpunkt machen.

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Erich Wilker setzt in der genannten Zeichnung eine Synthese um: Der Mensch und
die Natur sind Kunstwerke, aber deshalb kehrt er nicht zum Naturalismus zurück;
hier sieht man die Vorstellung einer Idee, kommt aber nicht beim Abstraktionismus
an; da ist eine Erzählung, aber man kann deshalb nicht behaupten, wir stünden vor
einem Werk des Figurativismus. So finden wir keine Folgsamkeit gegenüber den
von der Kunst der Vergangenheit bestimmten Kriterien vor.
Was man sagen kann
ist, dass es eine Einheit gibt. Die Elemente, die lange getrennt gesehen wurden
oder von denen mal das eine, mal das andere betont wurde, stellen sich vereinigt
vor, ohne dass man deswegen behaupten könnte, sie fänden keinen Ausdruck.

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Die Komposition wird nicht gestört durch ein Mangel an Kriterien, die wir
kennen und die wir vielfach anwenden. Die Form wird betont, um ihren eigenen
Diskurs hervorzuheben. Gleichzeitig nimmt sie die Gesamtheit des Ausdrucks für
sich in Anspruch. Auf diese Weise erreicht der Künstler die Abstraktion, ohne
Abstraktionist zu werden. Es ist nicht nötig, dass die Farbe sich zeigt, weil die
Zeichnung es mit ihren mal leichten, mal starken Strichen übernimmt, eloquent zu
sein. Weder findet sich Übertreibung, noch ein Interesse am Schockieren, noch
der Versuch eines Blickfangs durch Stilmittel der Affektiertheit oder Übertreibung.
Mit nur wenigen Linien wird der Diskurs dargestellt und erklärt. Eine einzige Ebene
gewinnt ihre Einheit vor uns und, eins ums andere, vereinigen wir alle Elemente.
Auf dieser gleichen Ebene finden sich Natur, Mensch, Bewohner der gleichen Welt
und die Vorstellung von dem, was aus ihr werden kann. Die Kontinuität, die nicht
linear, sondern von Brüchen markiert ist, wird einer Figur zugewiesen, in der wir
uns selbst erkennen und die zugleich jene ist, die wir in der Vorstellung, die wir uns
von ihr machen, vereinigen. Metaphysik? Vielleicht, wenn wir sie neu durchdenken.

Der Mensch darf bei seinem Fortschreiten nicht seine Herkunft vergessen.
Aus diesem Grund, und ich denke das ist unbestritten, finden wir in Erich Wilkers
Kunst Elemente, die im deutschen Expressionismus begründet sind. In der
Zeichnung, die man visualisieren kann, begibt sich eine Frau, das Oberteil ihres
Körpers verdunkelt, leichten Schrittes an einen unbekannten Ort. Vor sich hat sie
einen ebenfalls verdunkelten Baum, der sein Laub verloren hat, und der sich in
sich selbst zurückzieht, uns und der Welt zuwinkend. Darüber ist die Ruhe bei der
Leichtigkeit jener Figur erreicht, die dahin treibt und die Bewegung fortsetzt ­
Bewegung, von der man nicht weiß, von welchem der Charaktere sie begonnen
wurde, denn sie verbinden sich in einem zirkularen und aszendenten
Zusammenspiel.
Außerdem übernimmt die Dialektik, vom Künstler als Grundlage verstanden, die
Verantwortung dafür, die Elemente zu vereinigen und ihre Unabhängigkeit zu
sichern. Der Weg zur Synthese ist erreicht, ausgehend von der Bewegung, über
die der Künstler uns schließen lässt, sie aszendiere. Wenn der Mensch ein Produkt
seiner Zeit ist, wie Hegel sagte, verkündet Erich Wilker durch seine Kunst diese
Idee.
Zugleich verhinderte die politische Bewegung, die sein Leben und das seiner
zeitgenössischen Künstler begleitete, dass wir Dialektik so verstehen, wie Hegel
sie uns hinterließ. Von daher ist es der Arbeit und der Leistung des Menschen
zuzuschreiben, was wir über sein Verständnis und seine Beständigkeit herausstel-
len können. Nach dem Krieg, dessen Rauch im ganzen Europa noch nicht verzo-
gen war, folgte schnell die Zeit der Genesung des Menschen und des
Wiederaufbaus dessen, was er in seiner Kindhaftigkeit oder aus Notwendigkeit

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zerstört hatte. Aus dieser Perspektive und aus der Gesamtheit der Arbeiten von
Erich Wilker, die ich kenne, ist es der Vorschlag zu einem Ausweg, zu einem Weg
mit mehr Licht, wenn dieses unser Wunsch ist und es unsere Eitelkeit erlaubt, die-
sen zu beschreiten. Natürlich, der Künstler ist kein Prophet, der uns Wege zeigt,
die vor uns liegen, denn es hängt von uns ab, welchen Weg wir, jeder von uns oder
alle zusammen, gehen wollen.

Nachdem das gesagt ist, zurück zu Andreas Wilkers Darlegungen: Selbst
wenn die Kunst die Obskurität präsentiert, die ihr Charakteristikum ist; selbst wenn
dies noch verstärkt wird von unserer Sensibilität und den Gefühlen, die sie
erwecken kann; auch wenn wir wiederholen, dass es nicht nötig ist, die Kunst zu
verstehen, sondern sie nur genießen wollen ­ die Wahrheit ist, dass sie nicht einer
Sphäre entkommt, die ausschließlich von der Vernunft erfasst werden kann. Wenn
Andreas Wilker eine objektivere Haltung fordert, beansprucht er Ernsthaftigkeit
und dass wir nicht vergessen: Die Kunst wird niemals aufhören, auch eine
Ausarbeitung des Verstandes zu sein, der einstuft, aussucht, wählt, nachdenkt und
einer besonderen Genauigkeit unterwirft, was er für abgeschlossen hält, wenn
auch nur teilweise. Darüber hinaus macht er auf die Notwendigkeit aufmerksam,
die verschütteten Wege sichtbar zu machen, damit ihr wirkliches Verständnis
gemacht werden kann.
Ich folge dem von ihm eröffneten Weg, denn er ist die Person, die das hier behan-
delte Werk am besten kennt, und auch eine Eigenschaft mitbringt, die uns versagt
bleibt: mit dem Künstler zusammengelebt zu haben. Wenn wir Sokrates folgen,
dass in der Kindheit unser Denken entsteht, mag es gut möglich sein, dass der
Sohn die Kunst des Vaters verfolgt hat und sie von daher, wie kein Zweiter, ver-
standen hat.

In seinem Buch, Erich Wilker 1929-1999, führt Andreas Wilker, begleitet von
einer grundlegenden Biographie, mit einer Auswahl durch das Werk des Künstlers,
die offenlegt, nach welchem Prinzip dieses Werk entstanden ist. Ich folge dieser
Wegweisung, weder um die Richtung des Künstlers zu interpretieren noch darüber
nachzudenken, sondern um in diesem ersten Augenblick seine Kunst kennen zu
lernen. Wie ich im Titel dieses Beitrages andeute, erschöpft sich meine Studie hier-
mit nicht. Sie teilt sich in zwei Phasen auf: Die erste ist eine Erkundung und die
zweite eine Konsolidierung. Die erste ist also die grundlegende Voraussetzung,
damit die zweite stattfinden kann, denn ich beabsichtige, die größte mögliche
Anzahl von Stücken zu begreifen, die mir möglich sind, um ihre Neuartigkeit zu ent-
decken. In der zweiten Phase gehe ich vom Prinzip aus, dass, wenn es in diesem
Werk etwas zu enthüllen gibt, es im Laufe des gesamten Weges des Künstlers ent-

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standen ist, jetzt die Zeit gekommen ist, dieses zu tun. Dann soll der Pfad, der zur
Zeit verschüttet ist, allen bekannt gemacht werden.

Zum Einstieg in das erwähnte Buch hat der Autor vier Werke ausgewählt:
das erste trägt den Titel "Primaveracampo vigilante", 1977, Bleistift, Tusche und
Acryl auf Zeichenkarton; das zweite "Ohne Titel", 1991, Bleistift, Pastellkreide auf
getöntem Zeichenkarton; das dritte "Medireales ­ Geht in die Bernia", 1977,
Bleistift und Tusche auf Zeichenkarton; und das vierte "Ohne Titel", 1993, Tusche
und Acryl auf Zeichenkarton.
Das erste Stück fällt schon von seinem Titel her auf ­ der Künstler arbeitete in sei-
nem Atelier im spanischen Calpe und beherrschte die spanische Sprache, daher
der Name. Auch fällt die Wortzusammensetzung "Primaveracampo" auf. Der Titel
dient als ein Wegweiser zum Verständnis des Werkes. In diesen Sinne erweist sich
die Zusammenfügung der Jahreszeit und der Blumen, des Parfums und der Hitze,
die auf dem Feld heraufzieht, als ein wesentliches Thema in dem Werk des
Künstlers. In einem weiteren Sinne geht es hier um etwas, dem Andreas Wilker in
einem Abschnitt seines Buches höchste Relevanz zuschreibt, der Neufindung des
"Naturraumes".

Einer der gebräuchlichen Zugänge für das Verständnis der Blüte der
Philosophie in Griechenland ist, das Klima, die Landschaft und die Vollendung der
Natur als entscheidende Elemente für die Inspiration und die philosophische
Fragestellung zu sehen. Calpe, ein paradiesischer Ort, könnte von einem Künstler
nicht auf andere Weise kontempliert werden. Wenn der Naturraum stets präsent
und wesentlich im Werk dieses Künstlers war, was ihm einen Charakter absoluter
Zeitgenössigkeit mit unseren heutigen Anliegen verleiht, wurde dies in seinem spa-
nischen Atelier noch betont. Zudem will der Blick auf die Natur, wie ihn die Dichter
in der Zeit Homers und Hesiods pflegten, der durchdringendste und schärfste sein.
Von daher seine Absicht, sich von Techniken und Illusionen zu befreien, die eine
Intention verleihen, wie viele von uns sie für das Verständnis fordern.

Die Offenheit eines originellen Blickes ist in dieser ersten Zeichnung (s.
Seite 13) präsent, die von 1977 datiert, als der Künstler begann in seinem Atelier
in Calpe zu arbeiten. Das Vertrauen in eine natürliche Welt, in den notwendigen
Gleichklang zwischen dem Menschen, der Erde und dem Kosmos finden sich in
diesem Werk, das, wie ein großer Teil der anderen Werke, lediglich 32,5 cm x 23,5
cm misst. Für diesen Künstler ist die Begrenzung der Größe des Werkes wie auch
seiner Darstellung ein Bedürfnis.

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Obwohl er das (künstlerische und intellektuelle, Anm. d. Ü.) Klima verschie-
dener Bewegungen kennen gelernt hatte: In Deutschland glaubte er insbesondere
an den Diskurs, der sich in der Malerei und in der Zeichnung niederschlägt, und
diesem widmete er einen Großteil seines Schaffens. In jedem Werk zeigt sich die
kontinuierliche Arbeit für das Verständnis eines Objektes. Mehrfache Dimensionen
werden zu einem einzigen Zweck präsentiert: zu enthüllen, was sein Blick und sein
Verständnis entdeckt haben. Die Innovation ist die Ansichtskarte des Werkes.

Da es um ein Werk geht, das sich zu einem Kreis fügt, in dem die Natur und der
Mensch untrennbare Ausgangs- und Ankunftspunkte sind, gibt es auch die
Anerkennung der Fruchtbarkeit. Daher sind die Natur und die Frau beständige
Figuren in seinem Werk. Wenn der Künstler beabsichtigte, zum ersten Mal zu
sehen ­ so wie die Dichter Homer und Hesiod gesehen haben, oder wie heute die
Indianer im amazonischen Regenwald Brasiliens sehen ­ ist es natürlich, dass er
 

1 Michel Foucault, Les mots et les choses: une archéologie des sciences humaines.
Paris: Èditions Gillimard, 2001, S. 15
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die Frau in ihrer Mütterlichkeit konzipiert, was der Erde in ihrer größten Funktion
entspricht ­ der einer Vervielfältigung. Zugleich will er nicht in die Vergangenheit
zurückschauen und zum Beispiel das bereits Gelebte vorstellen. Die Frau, die sich
erhebt, sich aber unwiderruflich an die Erde bindet, ist zeitgenössisch und nicht nur
das: sie ist reif für ihre Zeit. Das mag bedeuten, dass, obwohl die Technologie den
Menschen zu grandiosen Entdeckungen geführt hat, dennoch in der tellus mater
sein Platz ist, was er nicht vergessen darf und auch nicht erlauben darf, dass wir
es vergessen.

Dem rumänischen Religionshistoriker Mircea Eliade zufolge sollte man sich
daran erinnern, dass die Erde seit Homer und Hesiod zelebriert wird und dass wir
leider heutzutage die Gesänge vergessen, die niemals vergessen werden sollten.
Eliade schreibt:


Eine große Zahl von Konfessionen, von Mythen und Riten mit Bezug zur Erde, zu
ihren Gottheiten und zur "Großen Mutter" sind uns überliefert. In einem gewissen
Sinne die Fundamente des Kosmos legend, wird die Erde mit einer religiösen
Vielschichtigkeit ausgestattet. Sie wurde verherrlicht weil sie "war", weil sie sich
zeigte und zeigte, weil sie gab, Früchte produzierte, empfing.6

Nach meinem Verständnis hatte Erich Wilker das Bedürfnis, zu zelebrieren,
was fundamental für das Wiedererwachen des Menschen ist. Es war keine gedan-
kenlose Einstellung, im Gegenteil. Wenn wir sein Werk verfolgen, oder wenn wir
ihn sprechen hören (auf der Website des Erich Wilker Museums), begreifen wir,
wonach er in den verschiedenen Manifestationen oder Sprachen strebte, in denen
er sein Denken entwickelte. Was wir heute fordern ­ einschließlich dessen, wofür
Al Gore den Nobelpreis erhielt ­ ist in seinem Werk vorhanden. Ein Aufruf zur
Erhaltung und Anerkennung der Erde
als notwendiges Element für das Verständnis
dessen, was ein Kunstwerk ist, und dessen, was es enthüllen kann, wie Heidegger
es wollte, macht es auch Erich Wilker, reich an Eleganz und Kraft.

Eliade zeigt die Wichtigkeit und das Entzücken auf, das uns begleitet, wenn
wir verstehen, dass es der Mythos ist, der uns fehlt, und dessen Verlust Nietzsche
unsere Schande nennt. Die Anerkennung unserer Bindung an die mütterliche Brust
ist dringend. Diese Anerkennung ist einer der Grundsätze der Kunst Erich Wilkers.
Indem er die Bindung Mensch-Erde als Prinzip nimmt, erfasst er sie als unseren
Ort, als unsere Gegenwart und unsere Zukunft. Hier wird nicht für eine Funktion für
die Kunst plädiert, denn wir wissen, dass das ihre Stellung herabwürdigen würde,
sondern die Kunst ist eine Göttin, die mit der Absicht erscheint, zu enthüllen und
 

6 Mircea Eliade, Tratado de História das Religiões, Tradução de Fernando Tomaz e Natália
Nunes, Prefácio de Georges Dumèzil, Dritte Auflage. Porto: Editora Asa, 1997.
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zu verhüllen. Wir sollten uns fähig machen, ihre Schleiern zu entfernen; jene
Schleier, die, vorläufig, jeden Versuch untersagen, sie mit anderem Wissen zu ver-
wechseln oder sie neben anderem Wissen für minderwertig zu halten.

Viele Künstler haben die Natur zum Gegenstand ihrer Schöpfung gemacht.
Nach meinem Verständnis hat der Künstler, so wie ich ihn jetzt sehe, mehr als das
getan, da sein Blick nicht einer mit Abstand ist, von außerhalb, sondern ein anwe-
sender Blick; der Blick von jemandem, der sich sowohl als Erde/Natur als auch sich
als Mensch begreift. Der Blick von außen wird hauptsächlich einem sehr beson-
deren Moment der Kunstgeschichte zugeschrieben: Dem Moment, in dem der
Mensch verstand, dass die Kunst nur die perfekte Abbildung der Natur war oder
gar die Absicht hatte, der Natur eine Vollkommenheit zuzuschreiben, die zu errei-
chen sie nicht fähig war.7 Wenn wir allerdings mit der Absicht zur Vergangenheit
zurückkehren, sie wieder genauso entstehen zu lassen, wie sie uns von anderen
zurückgelassen wurde, werden wir nichts ausrichten, und darin liegt weder die
Absicht noch die Arbeit des Künstlers. Erich Wilker, und noch einmal verweise ich
auf die Aufnahme seiner Stimme auf der Website des Erich Wilker Museums,
erläutert die Notwendigkeit einer neuen Sprache, die einen neuen Blick auf die
Natur befördern kann. Seit er die Notwendigkeit dieser neuen Sprache bewiesen
hatte, suchte er nach ihr ­ und das mag die Geschichte seines Lebens sein ­ in
der Malerei, in der Zeichnung, im graphischen Druck, in der Skulptur, in seinen
Reflektionen und in der Dichtung.

Als nächstes kann man das Aquarell auf Zeichenkarton (Ohne Titel) betrach-
ten, 23cm x 26cm, datiert 1953, aus einer Periode, die Andreas Wilker als "Jugend-
und Frühwerk" bezeichnet, welches von 1948 bis 1959 reicht. Aus dem, was ich an
Werken dieser Periode sehen kann (acht Werke), ist zu schließen, dass sein künst-
lerischer Ausdruck von Beginn an eine Zeitgemäßheit anstrebte. In dieser Zeit
(1948) befand er sich in Berlin, am Bogensee und begann, sein Wissen über die
Dialetik und den historischem Materialismus zu sammeln. Die Erfahrungen des 2.
Weltkrieges, der Zusammenbruch einer ganzen Zeitepoche, die Suche nach dem
Verständnis und der Bedeutung dieser Zeit, kann man in dem auf Seite 16 gezeig-
ten Aquarell, erkennen.
Wirtschaftliche und politische Verhältnisse trieben ihn bald nach West-
Deutschland zurück. In diesem Aquarell herrschen die kalten Farben vor, was zu
den Lüften, zu den Gedanken, zu den Aspirationen der Berliner oder der
Einwohner der Umgebung führen mag. Sehr jung reifte in Erich Wilker schon das
Verständnis, dass das Leben des Menschen nur verstanden werden kann, wenn
 

7 Erwin Panofsky, Idea: A evolução do conceito do belo, Tradução de Paulo Neves,
Zweite Auflage. Coleção Tópicos, São Paulo: Martins Fontes, S. 144.
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man nach seinen Wurzeln sucht, seien sie historisch, philosophisch, künstlerisch,
mythologisch oder religiös. Denn wie in jeder Suche nach den Ursprüngen gibt es
eine tiefe Religiosität in seinem Werk. Eine Religiosität, die sich nicht an Ideologien
oder Dogmen bindet, sondern an das Verständnis und den Ausdruck der
Universalität des Menschen, wie es sich auch in Wilkers erwachsenen Werken
bestätigt. Obwohl das Werk uns auf einen gefesselten Prometheus verweisen
mag, überrascht es uns durch die Betonung, dass nichts den Menschen unterwer-
fen kann, insbesondere nicht eine Beschränkung des Denkens und des Fühlens,
weil er seine größte Freiheit in den Ursprüngen seines Daseins schon erworben
hat.

Auch wenn man es als ein Jugendwerk sieht, ist es interessant, zu sehen,
was ihm eigen ist: die Darstellung ruft Unruhe und Angst hervor, was von den
Farben noch betont wird, die außer dem Code, den sie überbringen, sich auch
unterbrechen, ohne sich zu treffen, weil sie einander mit schroffer
Liebenswürdigkeit Platz gewähren. Andererseits, selbst wenn das Wort nicht frei
gesprochen werden dürfte, fordert der Mund zu seinem Durchlass auf; die offenen
Augen, die Angst ausstrahlen, können fröhlich werden; das was springt und man
als Gedanken sehen kann, enthüllt die Unfähigkeit für ein gutes Denken. Wenn ich
auf der einen Seite sagen mag, dass wir eine Darstellung des bestraften
Deutschlands erblicken, kann ich auf der anderen Seite sagen, dass
Gefangenschaft des Wortes und des Denkens weder ewig noch lokal sind; die
Geschichte zeigt, dass es mal hier und mal da statt findet, in einer unendlichen
Projektion von Manifestierungen. Die künstlerischen Einflüsse dieses Werkes sind
offensichtlich, aber gleichzeitig bergen sie den Hinweis, dass sich ein Künstler
ankündigt, der sich damit auseinandersetzt, was wir können und was sein kann.

Damit meine ich nicht, dass das Werk sich auf ein politisches Manifest redu-
ziert, dann wäre es kein Kunstwerk. Was ich sehen kann, ist, dass, obwohl die
Kunst auf ihre Lokalität verweist, zumal es sich um vergängliche Kunst handelt, sie
doch universell bleibt. Wenn die Installation ein singuläres Beispiel der beschränk-
ten Dauerhaftigkeit eines Werkes ist, indem sie ihre Vergänglichkeit ausdrücklich
zur Schau stellt, kann sie doch bleiben: mit der Hilfe anderer Instrumente wie der
Photographie, des Videos oder durch die Schrift und die Berichte der Helfer und
Teilnehmer. So wird heute, neben der Verfügbarkeit der fortschrittlichen Medien,
die einen Gegenstand bleiben lassen, der Rückgriff auf das Gedächtnis hoch
geschätzt. Die Universalität, die einst die Fundamente der Kunst waren, ist im
Werk des jungen Erich Wilker angelegt. Es ist mit diesem Ziel, dass er auf die

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Meister vergangener Zeiten und seine Zeitgenossen rekurriert ­ eine Tatsache, der
wir durch seinen schöpferischen Prozess hindurch folgen können. Das ist kein
Problem, im Gegenteil, es entsteht kein großes Werk, wenn es nicht von den
großen Meistern ausgeht. Der Dialog ist eine der Voraussetzungen für die
Schöpfung eines originellen Werkes.

Seit seiner Jugend führte er einen Dialog, in dem er schon wahrnahm, dass der
Zyklus des Daseins eine neue Krümmung erhalten würde, seinen Sinn für seine
Umwelt schärfend, sah dieser Künstler: Nur durch die vielfältigen verfügbaren
Mechanismen, einschließlich der technologischen Entdeckungen, konnte sichtbar
gemacht werden, was da war, was aber aus verschiedenen Gründen nicht jeder
sehen konnte. Auf seinem Weg hat er nie aufgehört, Mittel auszuprobieren ­ mit
dem einen Ziel, seinen künstlerischen Diskurs klarer zu machen.


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Das Werk, das man unten sehen kann (und das mir insbesondere
Adamastor von dem portugiesischen Poeten Camões ins Gedächtnis ruft), ist in
der Periode anzusiedeln, die Erich Wilker die "Nada-Periode" genannt hat (Nach
der Abstraktion). Diese Periode ist von der Absicht des Künstlers geprägt, einen
eigenen Weg zu suchen, ausgehend von seinem eigenen Denken, seinen persön-
lichen Erfahrungen und den Ergebnissen seiner eigenen Arbeit. In einem weiteren
Verständnis des Begriffes würde ich sagen, dass dieser Künstler ein Handwerker
der Kunst ist. Damit möchte ich sagen, dass wir durch sein Werk hindurch, in all
seinem Schaffen die Abfolge seines Denkens nachvollziehen können. Das heißt,
mehr als alles andere verfolgte er der Darstellung der Vernunft. Daher ist eine
Bereitschaft notwendig, seine Dichtung (was ich in der zweiten Phase meiner
Lektüre beabsichtige) und seine letzten Werke kennen zu lernen, die auch eine
neue Reflexion über das Verständnis von Kunst fordert.

Nach der Abstraktion" ist auf Portugiesisch als eine Projektion oder eine
Wegweisung zu verstehen, die einen konkreten Ausgangspunkt hat, die aber auch
verpflichtend zu einem Ankunftspunkt strebt. Aus der Bedeutung des Begriffs her-
aus fassen wir es so auf, dass der Künstler eine work in progress vorantreibt, oder
dass seine Schöpfung ihre Enthüllung anstrebt. Zur Zeit der Nada-Periode
(1959/1962) begann der Künstler einfach ein neues tournement, in dem er von sich
forderte, Abstand zu nehmen von dem Trubel der Städte und der Ereignisse. Er
brauchte schöpferische Introspektion.

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Der Rückzug ist von entscheidender Bedeutung, um den Geist zu öffnen und
zu offenbaren. Vorübergehend findet er über die Farbe und die Form den Ausdruck
als Mittelpunkt seines Diskurses, dass dies die Substanz ist, die er mit Klarheit für
sich erfassen will. Deswegen sein Weg zur Abstraktion. Nach den Werken der
Jugend ist es der Übergang zu einer Sprache, in der das Konzept als Fundament
für die Kunst notwendig wird. Das Werk oben verweist auf diesen Weg. Die Ruhe
des Blau, in Bewegung versetzt, die auf ihre Weise Ordnung und Transparenz
erfordert, zeigt, dass es den Weg zur Ankunft gibt, dass aber das Ziel noch nicht
erreicht wurde. Doch wartet es auf jene, die sich in seine Richtung begeben.
Bewegung, Stillstand, Fülle und Leere sind Themen, die in dem Werk zusammen
kommen. Was gemacht wurde, wo wir uns befinden und was getan werden muss,
sind die Themen, die wir in der Einfachheit des Werkes aufgezeichnet sehen.
Dorthin möchte der Künstler voranschreiten.

Die Suche nach dem Konzept als einer soliden Basis ­ denn Erich Wilker
versteht, dass nur die Abstraktion und der Besitz von Ideen die Enthüllung beför-
dern können ­ führte den Künstler zu Werken wie dem unten abgebildeten. In den
Werken dieser Periode kann man schon erkennen, dass sowohl das Denken als
auch der Ausdruck dem Künstler eigen sind, und dass sie aus einer beständigen
Arbeit resultieren, in der alle Erfahrungen die eines Menschen in seiner Zeit sind,
wissend um die Existenz eines Weges, dem der Mensch folgen soll. Seine einsa-
me Arbeit, im Raum seines Ateliers, nur mit der Kunst, ist Vorbereitung für die mas-
sive Aktivität, die sich in den zwanzig Jahren danach entwickeln würde.

Die Vorstellung und das Verständnis der Wirklichkeit führen den Menschen
auf unterschiedliche Wege. Zur gleichen Zeit, als Beuys behauptete, die Welt sei
eine Plastik, dass also alles in der Welt Kunstwerk sei und der Mensch einen ande-
ren Weg einschlagen könne als den bisherigen, schuf Erich Wilker Stück für Stück
ein neues habitat für den Menschen. Der Bau dieses Raumes begann, wie schon
oben erwähnt, mit einem neuen Blick auf die Welt.
Trotzdem war der Blick nicht
ganz der von Homer und Hesiod, sondern ein Blick, der sich nachdrücklich fragend
auf eine Welt richtet, die beinahe vor ihrer Zerstörung steht. Dieser Raum ergibt
sich als Notwendigkeit aus den Trümmern, die über Europa verstreut lagen; die
gleiche Notwendigkeit, die zum Beispiel Wim Wenders zum Blick auf das zerstör-
te Berlin8 trieb. Trotzdem: Der Künstler schlägt nicht eine gelegentliche, unbeab-
sichtigte oder zufällige Rückkehr vor. Seine Heimkehr ist das Ergebnis einer
Reflektion und einer Begegnung. Seine Dichtung, sowohl die bildhafte als auch die
geschriebene, legen das Denken als locus und zugleich als Verwirklichung aus.
Hier kommen mir die Verse des Parmenides und seine Verachtung der Dicephalos
(der zweiköpfigen Menschen) in den Sinn9 . Allerdings möchte ich betonen, dass
der Künstler die Sensibilitäten und den Blick der ursprünglichen Unbefangenheit
nicht gering schätzt. Statt dessen fordert er, der im 20. Jahrhundert lebt und die

8 Wim Wenders, Der Himmel über Berlin.
9 Rückübersetzung aus dem Portugiesischen unter Zuhilfenahme des englischen Originals.
Denn niemals soll gewaltsam behauptet werden, dass Dinge sind, die nicht sind. Ich befehle Dir:
Halte Deine Gedanken fern von diesem Weg, denn auf ihm wandern die Sterblichen, die nichts
wissen: zweiköpfige Menschen. Ihre Behinderung erfüllt sie mit umherirrenden Gedanken. Sie
sind zugleich taub und blind und verwirrt, bewegen sich wahllos in Horden ­ diejenigen, die mei-
nen, dass Sein und Nichtsein das Gleiche sei. G. s. Kirk; J. E. Raven; M. Schofield, Os
Filósofos Pré-Socráticos, Tradução de Carlos Alberto Louro da Fonseca, Vierte Auflage, Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1994, S. 257.
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Unvernunft und das Übermaß sieht und wie die Hybris sich des Menschen
bemächtigt, einen abwägenden, aufmerksamen Blick.
Der neue Raum oder das neue Haus wurde auf dem Land gebaut, einem im Werk
des Künstlers stets beschworenen Ort. Im unten abgebildeten Werk ist die
Bedeutung klar: Es gibt in diesem Raum keinen Platz für zweiköpfige Menschen,
statt dessen ist Platz für die fruchtbare Frau, die Spenderin von Leben, die zusam-
men mit diesem neuen Menschen dafür zuständig wäre, die neue Aufgabe zu
bewältigen. Der Platz des Menschen ist sein Platz. Der Mensch ist ­ auch ­
Unvernunft. Dem kann weder der Künstler noch jemand anders widersprechen,
doch glaubt er daran, dass die Vernunft unentbehrlich ist, wenn es darum geht,
wieder aufzubauen, was als Chaos vor uns liegt.

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Vom Standpunkt der Komposition und des Ausdruck des Werkes empfand
der Künstler die Notwendigkeit, das Gedicht hinzu zu fügen, um seinen Diskurs
stärker und klarer zu machen. Bei der neuen Vorstellung seiner Arbeit wird Erich
Wilker als ein Experimentator der Sprache gesehen. Ein diskontinuierlicher
Suchender neuer Wege. Der Konzeptualismus und die Figurative Dichtung würden
verstärken, was seine Malerei und seine Zeichnung unter Ausschöpfung aller
Möglichkeiten zu Tage fördern.

Ich verstehe, dass Erich Wilker in einem Moment, in dem die Kunst allge-
mein das Niederreißen von Barrieren schätzte ­ in einer quasi unverantwortlichen
Euphorie, wenngleich sie notwendig war ­ sich schon an einem weiter entfernten
Ort befand. Er schaute dem Geschehen zu und lachte wie einst Foucault, der
sagte, man werde ihn suchen, wo er längst nicht mehr sein würde. So sehe ich es
als seinen Ausgleichsvorschlag, zur Vernunft zu rufen, zum Ordnen des Denkens
und zur Kunst als einer geistigen Elaboration, obwohl alle das Recht haben, dort
ihr Quartier zu finden. Also zusammengefasst: Wir schreien nach einer universel-
len Begegnung. Auch wenn es unbekannt bleibt, womit, entsteht dadurch trotzdem
eine neue Illusion: Das Verständnis, dass alles von uns in die Hand genommen,
gesichtet und wieder erbaut werden kann.

1989 setzt der Künstler die Arbeit der Konsolidierung seines Denkens in den
verschiedenen Sprachen fort. In dieser Periode veröffentlicht er viele Bücher und
konstruiert eine Poesie, in der eine Einheit zwischen Vers und Bild entsteht.
Trotzdem: In der auf Seite 22 abgebildeten Zeichnung (Ohne Titel, 1989, Tusche,
Acryl und Zeichenkarton) macht die sichtbare und verständliche Schrift Platz für
den Nicht-Ort, und es ist an dem Betrachter, das Wort zu ergreifen. Nach meinem
Verständnis erschöpft sich die Darstellungskraft in der Zeichnung, dem Teil also,
der dem Künstler zufällt. Deswegen zieht er sich zurück und bittet um unser
Eingreifen. Ein weiteres Mal stellt er eine Aszendenz dar. Auch ist der Frau der
Platz bestimmt, den er ihr in seinem ganzen Werk gibt. Ich glaube trotzdem nicht,
dass er eine weibliche Welt fordert, sondern dass er sich eine von Sensibilität,
Fruchtbarkeit und Vernunft regierte Welt wünscht. Die Totalität, die wir beim Blick
 

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auf die Zeichnung erfassen, lässt mich an die Idee von Gerechtigkeit und von
Vernunftherrschaft denken.

 

Die Zerstörung ist ersichtlich, doch gibt es Platz für den kollektiven Aufbau,
wenn auch mit viel Mühe, und nur möglich, wenn wir zusammen in die gleiche
Richtung schreiten können. In dieser Arbeit kann man einen Appell zugunsten der
Einigkeit und für das Zusammenleben sehen. Auch wenn sie im gleichen
Augenblick Ängste oder eine danteske Weltanschauung inspiriert, bleibt doch die
Möglichkeit, zu bauen, und zwar in der besten möglichen Art.

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Um zu einer Folgerung zu kommen und diesen ersten Teil des Artikels
abzuschließen, stelle ich ein Werk aus der Endphase des Schaffens Erich Wilkers
vor, wo er die neuen technischen Mittel als eine Brücke für den Ausdruck seiner
Kunst verwendet.



Das Stück trägt seinen Titel im rechten Auge, Um (vor stell) bar, datiert 1992,
Laserdruck auf handgeschöpftem Papier. Es macht wegen des müden, aber star-
ren Auges unruhig, das uns anschaut, nach einem langen Weg, an dessen Ende

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die Reife erlangt wurde oder die Vollkommenheit dessen, was das Leben sein
könnte. Da hält es inne, um mitzuteilen, dass das Werk noch nicht beendet ist. Nur
ein Teil der Brille deutet an (verstellbar ­ oder das, was sich noch ändern kann,
also flexibel, nicht spezifiziert, unbestimmt), dass der Prozess sich fortsetzt, dass
noch vieles kommen wird. Wenn man einige der Wörter, die anscheinend unver-
bunden nebeneinander stehen, einzeln betrachtet, kann man ein Manifest für die
künftige Kunst finden ­ und gleichzeitig eine Kritik dessen, was als Kunst konsu-
miert wird, und was sich Kunst nennt. Ich verstehe und glaube daran, dass dieser
noch verschüttete Weg uns neue Richtungen für unser künftiges Voranschreiten
aufzeigen kann ­ und dass er zu einer Trostfindung in der Kunst führt.

 

 
Profa. Dra. Neiza Teixeira
Filosofia da História - Universidade Porto, für Andreas Wilker, anfang Februar,
wenn in Europa Winter ist und in der Stadt Porto der Regen uns segnet. Auf der
Fensters, im Jahr 2008.
 

 

Erste Rohübersetzung aus dem brasilianischen Portugiesisch von
Fernanda Schettino Canelas
Nachbearbeitung von Neiza Teixeira, März 2008